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[Crítica] Lost River

El verdadero monstruo de Lost River aparece, como en la propia película, sumergido en las profundidades del lago (en este caso el relato es ocultado tras el barniz visual de las imágenes). El desahucio, la venganza y el fantasma del arrebatamiento del hogar son el principal motor de desarrollo de la ópera prima de Ryan Gosling como escritor y director. La colocación de un parque temático sobre dinosaurios en el fondo de un embalse creado por el gobierno local no es casual, mucho menos teniendo en cuenta que las imágenes de Detroit, ciudad abandonada y fantasma por antonomasia, vertebran toda la narración.

Bajo la forma perversa y surrealista que adopta la narración, los temas de Ryan Gosling son totalmente terrenales. Su película pasa por ser una suerte de revisitación al sistema socioeconómico actual a través de la representación de un entorno hostil. No es casualidad que lo más cercano a un villano que tenga Lost River esté personificado por un banquero de sonrisa fácil y modales de galería que regenta un club de alterne de prácticas cuestionables (e interpretado a las mil maravillas por Ben Mendelsohn).

Ryan Gosling pervierte continuamente la realidad y la hace pasar por el cuello de botella del surrealismo y el derroche siniestro de colores. El cromatismo toma una relevancia exquisita en su film. La película está plagada de los rojos del fuego y el infierno (de la melena de Christina Hendricks), los azules del agua que entierra el pasado y del cielo aspiracional (de los ojos de Saoirse Ronan), pero también los contrastes ejercidos entre el rosa, del que podemos interpelar el amor y la inocencia (la habitación de Ronan, la antesala de esa siniestra cabina en la que se introduce Hendricks en el club), y el negro que muestra el luto de la viuda interpretada por una terrorífica Barbara Steele, que nos recuerda el purgatorio en el que vive tras la muerte de su marido en las obras de construcción de la presa.

En medio de todo esto, algo mucho más sencillo: una familia que intenta mantener su hogar en mitad de la devastación ocasionada por la corporación que le va a retirar su vivienda, mientras, a su vez, encuentra numerosas salidas de allí, casi todas ellas con un claro componente irreal (el camino subacuático, el club, etc.). Lost River es un ejercicio de estilo en el que Ryan Gosling se acerca a la realidad desde la distancia que le permite una forma exacerbada. Quizás la mejor metáfora sea el propio club, ese lugar al que los habitantes acuden a desentenderse de la realidad mientras ven un espectáculo violento, sanguinolento y visceral (la entrada no es nada menos que una especie de puerta al infierno) y en el que la madre tiene que buscar un trabajo para favorecer la salida de su familia. Reverbera en estas imágenes la espectacularización de la televisión en nuestros días. El director consigue dotar a esos encuadres de una vocación agobiante y claustrofóbica gracias a una puesta en escena muy acorde con lo que cuenta en cada momento, que transcurre entre lo propiamente visceral (con una escena de Hendricks que el espectador guardará en su memoria) hasta lo más onírico y ardoroso.

El debut de Gosling tras las cámaras tiene resonancias evidentes con el cine de uno de sus mentores, Nicolas Winding Refn (los encuadres, una escena en el ascensor que traslada a Drive [2011]), pero también se intuyen los ecos de Terrence Malick, en la relación de los personajes con el entorno natural (como curiosidad, ambos cineastas aparecen en los créditos de agradecimiento), y, algo más lejano, David Lynch, sobre todo en la creación de los ambientes viciados a través del color. Sin embargo, entre todo eso se alza una voz propia, la de Gosling, que pervierte y metaforiza el relato a su manera pese a no esconder sus influencias. Una ópera prima a tener muy en cuenta, en la que el apartado visual se sitúa un punto por encima del fondo del relato, sin ser este abandonado en ningún momento. Bajo las olas de la superficie, iluminadas por esas macabras farolas que marcan el camino sumergido, se esconde el monstruo (y el relato), una sutil e inteligente metáfora de cómo el hombre (y la mujer) están siempre en constante lucha con el entorno hostil, con un sistema profundamente caníbal.

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[Crítica] Mi vida ahora

Love is our resistance, they’ll keep us apart and they won’t stop breaking us down” (“El amor es nuestra resistencia, nos mantienen separados y no pararán de intentar derrotarnos”) cantaba el grupo británico Muse en una de sus últimas grandes canciones. A menudo el amor es lo que nos hace resistir, en todos los ámbitos de la vida, y seguir hacia adelante. De la misma forma, una promesa es la llama que mantiene viva a Daisy en Mi vida ahora. La promesa de reencontrarse con Eddie, con el que había comenzado una relación justo antes del estallido de la Tercera Guerra Mundial.

El conflicto pilla por sorpresa a Daisy, norteamericana, en la casa de campo de sus primos en Reino Unido. Es entonces cuando una bomba nuclear estalla en Londres, llegando a afectar al pueblo en el que se encuentran (imágenes de bella factura aquellas en las que se ve cómo los restos y cenizas “llueven” sobre los jóvenes y sobre sus objetos sin vida), que tiene que ser evacuado. A partir de entonces, las chicas irán por un lado, los chicos por otro, y ambos mantendrán la promesa de reencontrarse pese a las circunstancias adversas.

Kevin MacDonald (El último rey de Escocia, One day in September) se sitúa tras la perspectiva de la protagonista, evitando la necesidad de mostrar el horror devastador de una guerra, que sólo se intuye a través de los ojos de Daisy y de lo que ve en su viaje. El personaje interpretado por Saoirse Ronan, tan magnética como acostumbra en un buen trabajo de la actriz, es el mayor atractivo del film. Su rebeldía –justificada a lo largo de la película– así como su aprendizaje se tornan como el tema central de la cinta.

Pese a que el guión se excede en determinados momentos y suelta señuelos demasiado obvios para que la historia avance (el halcón aparece justo en el momento más indicado, la protagonista que recibe vía sueños algunas pistas para continuar, etc.), el conjunto de la obra funciona como una historia de amor adolescente gracias, precisamente, a que ese es el punto de vista que ofrece. El tratamiento del tema bélico puede resultar banal en determinadas ocasiones, pero es que para el personaje puede llegar a serlo. El monólogo con el que concluye la cinta da muestra de ello.

Mi vida ahora es un cruce entre un Cormac McCarthy muy edulcorado y obras como Los juegos del hambre, que reconocen en el público juvenil su gran bastión. Sin embargo, no es el único sector que disfrutará de la película. Apoyada en una gran fotografía –fantástico trabajo de Franz Lustig, tanto en la composición como en la iluminación– y en la interpretación con garra de Saoirse Ronan, la película de Kevin MacDonald hurga levemente en la llaga de un conflicto que, quién sabe, cualquier día podría llegar a suceder.

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[Crítica] Bizantium

Siempre resulta un placer ver a Neil Jordan en plena forma. El realizador irlandés, artífice de obras clave como Juego de lágrimas, Entrevista con el vampiro, Michael Collins o Desayuno en Plutón, regresa al género de los vampiros para recordarnos que hay vida más allá de las somnolientas sagas en las que adolescentes hormonados demuestran sus habilidades.

Byzantium posee mucho de Entrevista con el vampiro. Su gusto por el clasicismo, unido al lirismo que impregna Jordan a sus planos, hacen que la película sea una sugerente y satisfactoria propuesta. Saoirse Ronan, quien hoy también estrena El Gran Hotel Budapest, comparte protagonismo con Gemma Arterton, con quien mantiene las distancias interpretativas en un duelo muy destacado entre un bien, oculto tras una máscara de bondad, y un pragmatismo casi maligno encarnado con la sensualidad manifiesta, aunque algo sobreactuada, de Arterton.

Byzantium recuerda en numerosos aspectos, entre ellos la propia dualidad psicológica del dúo protagonista, a la adaptación de la novela de Anne Rice en aquel momento brillantemente encarnada por Tom Cruise y Brad Pitt. Una inmoralidad de actos que no excusan las consecuencias de los mismos. Byzantium también es la búsqueda de la identidad perdida con el tiempo, de intentar recuperar la propia esencia desubicada a lo largo de los siglos.

Neil Jordan sabe como otorgar la fuerza necesaria a un guión que, aunque nada complaciente, no deja de ser un experimento laberíntico por los límites del género. Plagada de secuencias brillantes, fruto del buen hacer de un director con amplio gusto por recrearse en una belleza subjetiva a través de la mirada que nos proporciona su cámara, Byzantium es una apuesta arriesgada desde la inseguridad que genera rodar una cinta similar tras los precedentes taquilleros contemporáneos.

Como toda obra fílmica que se precie, la última obra de Neil Jordan deja poso en el espectador. Da que pensar. Rompe con lo establecido y ofrece una cinta en la que la moral queda escondida bajo las alfombras y el sadismo irrumpe en los rostros inocentes de sus protagonistas.

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[Crítica] El Gran Hotel Budapest

Veni, vidi, vici. Wes Anderson llegó, vio y conquistó. Finalmente con su última obra, El Gran Hotel Budapest, el director más extraño y peculiar de nuestros días ha culminado el proceso de germinación de su semilla cinematográfica. Con un reparto de ensueño, el cineasta completa una maravilla técnica y narrativa que bebe de los textos del hoy olvidado literato austriaco Stefan Zweig.

Impecable en su realización, inmejorable en su cuadro artístico, The Grand Budapest Hotel funciona como una pieza de relojería fuertemente engrasada en la que todas las piezas se complementan hasta crear una obra de orfebrería casi perfecta. El octavo largometraje de Wes Anderson también es una pieza de madurez artística en la que el cineasta expone sus mayores influencias y las combina con el fin de lograr su mejor trabajo hasta la fecha.

Por El Gran Hotel Budapest se alojan, aparte de Zweig, una traslación técnica al arte que desarrolló Stanley Kubrick de rodar en interiores (más en un hotel, como es el caso) a través de unos travellings que sirven como tour de force para el espectador a la hora de seguir a la legión de caracteres que aparecen en la película. Hay zooms, rápidos, también a la manera Kubrick en aquel Hotel Overlook que aquí emerge en el ambiente. Otro nombre propio al que Anderson homenajea de forma impecable, esperemos que intencionadamente, es al Alfred Hitchcock de Alarma en el expreso y Cortina rasgada. Jeff Goldblum y Willem Dafoe sostienen una perfectamente ejecutada secuencia en un museo en que el suspense a través de unos simples zapatos cobra vida (con motocicleta negra incluida) a la manera de Paul Newman y Wolfgang Kieling.

Hablar de The Grand Budapest Hotel es hablar también de su alma máter. Es la primera vez que Wes Anderson decide otorgarle el papel protagonista a un actor que nunca había trabajado con él anteriormente. Gene Hackman ya lo hizo en Los Tenenbaums pero en esta ocasión, con el universo imaginativo del cineasta ya formado, al que menos se podía imaginar liderando la tropa era al magnánimo Ralph Fiennes. Su trabajo es uno de los asuntos propios de la película. Su particular dicción, su amaneramiento pedante, su comportamiento inmoral pero lícito en todas las situaciones, su rostro impertérrito ante el peligro. Fiennes simplifica de manera sobresaliente la complejidad de llevar a cabo un guión tan profundamente enrevesado. He aquí el verdadero mérito de un profesional sin posibilidad de símil. El debutante en cine Tony Revolori se mantiene perfecto en todo el metraje aún a sabiendas de que tiene enfrente al monstruo de Ralph Fiennes y es la réplica en juventud de F. Murray Abraham, trabajo nada fácil.

Cada uno de los llaveros del póster de The Grand Budapest Hotel representa a un intérprete diferente. Los hay que salen apenas unos minutos, los hay que llevan un peso considerable dentro de una trama cuyo mayor valor es adentrarse por géneros como la comedia slapstick, el suspense, el romance o, incluso, toques de acción y violencia con dos rostros de excepción: Willem Dafoe y Adrien Brody.

La película posee un fuerte trabajo de dirección artística, fotografía y atrezzo, todo ello complementado con la banda sonora de otro nombre propio: Alexandre Desplat . La acción transcurre a través de una serie de maquetas que sirven de localizaciones para esta representación lograda de los alrededores de tan maquinadas fechorías. Teleféricos, fachadas, cabinas telefónicas, trenes o monasterios. Todo comprende un universo fascinante a descubrir una y otra vez a través de la mirada de quien, ya de manera definitiva y sin lugar a dudas, se ha convertido en uno de los mejores creadores cinematográficos de los últimos años.

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Ray Winstone será el villano del Noah de Darren Aronofsky

La superproducción bíblica que prepara el director Darren Aronofsky (Cisne Negro, Réquiem por un Sueño) va encontrando nombres para unirse a su reparto. Tras sonar insistentemente el de Liam Neeson para el villano de Noah finalmente será el británico Ray Winstone el que se encargue de dar vida a la némesis de Noé.

En esta película, que protagonizará el actor australiano Russell Crowe, también se darán cita Jennifer Connelly, Saoirse Ronan o Emma Watson, quienes se encuentran en negociaciones para participar en esta cinta producida por Paramount Pictures con un presupuesto de 150 millones de dólares. El guión de Noah está escrito por el propio Aronofsky, el oscarizado John Logan y Ari Handel y tiene previsto su estreno para el mes de marzo de 2014.

Fuente: Deadline

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